در غیاب پدر

رمان «آناتومی افسردگی» دست‌کم در عنوان بدعت چندانی ندارد، که برعکس، شاید بتوان آن را بازی آگاهانه‌ای با سنت آناتومی‌نویسی‌های معروف‌ جهان دانست که قدیمی‌ترین‌ کتابش تا جایی که من خوانده‌ام Anatomy of Melancholy یا «تشریح ماخولیا» است به قلم رابرت برتونِ انگلیسی و چاپ شده به سال 1621؛ که دانش آن زمان هنوز مثل امروز فرقی میان ماخولیا و مانیا و انواع دیگر جنون و افسردگی قایل نبود. این اثر برتون درظاهر کتابی پزشکی در تشریح اختلال افسردگی بالینی است اما نثر فاخر و سبک نوشتار منحصر به فردش موجب شده تا کتاب را امروز در طبقه‌بندی ادبیات فاخر رنسانس جست‌وجو کنید. ‌آخرین نمونه‌اش هم «آناتومی غیاب» (2011) یا (Anatomy of a Disappearance) است از نویسنده خاورمیانه‌ای «هشام مطر» که در این رمان مانند آثار ماضیِ طلوعی غیاب – غیابِ پدر – را موضوعی درخورِ تشریح در رمان خود دانسته است. در «آناتومی افسردگي» طلوعی هم مفهومی تجریدی و ناملموس دستمایه‌ی نگارش رمانی حدوداً سیصد صفحه‌ای شده است و شاید «آناتومی» تمهیدی است برای باورپذیر کردنِ تشریح چیزی که به چشم نمی‌آید. اسفندیار پیرمرد جهان‌دیده و ماجراجویی است که همیشه از «واقعه»‌ها گریخته، در جهان بی هدف پرسه زده و حالا که مصمم به مرگ خودخواسته به وطن برگشته هم قرار نیست به اختیار و برنامه‌ی خودش بمیرد. پری به‌نسبتِ زن‌های پیرامون خودش موفق‌ و فعال است، اما عاملیت‌هایش او را خوشبخت و راضی نمی‌کند. پری که باور کرده هوش بالاتر و نگاه منتقدانه‌ای نسبت به دوستان افسرده‌ی هم‌رده‌اش دارد، تصمیم می‌گیرد با تقلید مضحک آن‌ها راه و رسم افسردگی را بیاموزد اما جایی در این مسیر واقعاً افسرده می‌شود. مهران جوان شهرستانی خجالتی بی‌گذشته و بی آینده‌ای است با ابروهای آویزان و نشانه‌های مشهود بدبختی در چهره. مهران تنها شخصیتی است که هرگز نخواسته افسرده باشد اما شرایط زندگی‌اش کاملا معلول محیط و دیگران است. مهران در طول رمان بارها تلاش می‌کند مثل آدم‌های خوشبخت، پولدار، و ماجراجو زندگی کند اگرچه تقلاهایش به جایی نمی‌رسد و رمان با تعلیق ابدی او جایی روی پلی وهمی بین زادگاهش و پایتخت بی‌‌رحم تمام می‌شود. در رمان با سه فصل و سه برخورد مختلف با افسردگی طرفیم اما این فقط یک لایه از متن است و همه اش نیست.

«آناتومی افسردگی» قرار است به سبک متداول داستان‌های بلند، رمان باشد. یعنی که هنوز میزانی از واقع‌نمایی در پذیرش و خوانش آن دخالت دارد. اما همچنان مانند رمان قبلی او و برخی داستان کوتاه‌هایش رمانی نسبتاً سخت‌خوان است. چه از نظر واژگان و فضاسازی، و چه از نظر اسکلت‌بندی متن، با قواعد مطلوب و مقبول رمان‌نویسی فاصله می‌گیرد. درحالی‌که بسیاری از رمان‌های معاصر چه در ایران و چه در جهان تحت تاثیر فلسفه و نظریه‌های ادبی معاصر نوشته می‌شوند و کار منتقد عملی را در پیداکردن الگوهای شکل‌گیری متن آسان‌تر میکنند، به نظر می‌رسد «آناتومی افسردگی» آگاهانه سعی کرده قواعد مرسوم را نقض و سرشاخه‌های الهام و تاثیرپذیری خود را حتا محو کند. آناتومی افسردگی نه قواعد مرسوم رمان اجتماعی باختینی را جدی می‌گیرد و نه حتا کاملا جادویی است، اگرچه در برخی صحنه‌ها مثل صحنه مارش گارد ویژه در مترو یا صحنه خنثاکردن بمب در زیرزمین خانه‌ای در شمال تهران، قمارخانه‌های خیالی جنوب شهر یا حتی توصیف صحنه‌ها (طلاسازان جهود) جلوه‌های سورئال و حتا جادویی دارد. «آناتومی افسردگی» حتا به‌نسبت هم‌تایانِ معاصر فارسی‌اش بیش از آن که در پی آسیب‌شناسی اجتماعی داشته باشد یا تحلیل‌گر تیپ‌های اجتماعی شهری باشد، دغدغه‌ی ماجراجویی و سرگرمی پررنگ‌تری دارد و در نقض قواعد مرسوم تا آنجا خطر می‌کند که متهم به ساختارگریزی و بی شکلی شود. اما به نظرم این رمان ساختار پنهان نوع خودش را دارد و اینجا سعی می‌کنم باالهام از شیوه‌های تحلیل متن در زبان‌شناسی محاسباتی کمی به فرم و ساختار اثر نزدیک شوم.
«اسفندیار خاموشی پیرمرد قدبلندی بود که انگار روزگار او را از روی ملوان‌هایی با موهای یکدست سپید تراشیده و واقعاً مثل ملوان‌ها بوی آدم‌هایی را می‌داد که ساعت‌ها در آفتاب مانده‌اند» (9). آناتومی افسردگی با یک تشبیه بعید شروع می‌شود، مردی نودساله از سیاحت جهان به وطن برگشته و چه تمثیلی موثرتر از ملوانی بادوآفتاب‌دیده؟ اسفندیار مثل کسی می‌خندد که «در مسجدشاهِ اصفهان می‌خواهد پژواک صدایش را بشنود و بلندتر از معمول حرف می‌زند و بعد منتظر صدای خودش می‌ماند» (19) و با همه پنهان‌کاری‌هایش شبیه کندویی است «که زنبورها ولش کرده‌اند، کندویی خالی، بی‌ملکه، بی‌سربازها و کارگرها که سال‌ها بی رفت و آمد توی باغی بزرگ باقی مانده‌اند.» (11) با این همه اسفندیار حتا نمی‌توانند مثل خودش بخندد، مثل آدم‌های جوان می‌خندد (13). تشبیه‌های گیرا و گریزان از مرکزِ متن آنچنان بعید و غریبند که روند حوادث را کند می‌کنند و ساختار زمان خطی را مختل می‌کنند. کلمه «مثل» 204 بار، «شبیه» حدود 85 بار و کلمه «انگار» هم بیش از صد و نود مرتبه در متن تکرار می‌شوند. اما همین تشبیه‌سازی‌های مفرط کیفیتی شاعرانه به داستان می‌دهند. شاعرانگی خصیصه‌ی شعر است و نه رمانی با ادعاهای رئالیستی. در جایی از داستان برای توصیف صحنه ساده‌ی چای نوشیدن، می‌خوانیم  «(اسفندیار) ناشتا بود و تئینِ چای مثل خط ترمزی طولانی روی آسفالت تا معده‌اش رسید» (13). توصیف پری هم کم از اسفندیار ندارد: پری «عکسش مثل آدم‌های کم‌خون زیبا» است، «مثل آدمی سرطانی که شیمی‌درمانی کرده و جلوی چشم دوستان و خانواده کم‌کم آب می‌شد.» (119). تشبیه بی‌رحمانه ولی دقیقی است از زنی که هشیارانه تن به زوال تدریجی داده و گاهی خواننده از این همه استیلای راوی بر خود که اغلب تخیل را تحدید می‌کند، به ستوه می‌آید. در فصل پری اما تشبیه‌اه کمترند و در عوض، کارکردی را می‌بینیم که به قول رومن یاکوبسن، به قطبِ مَجاز یا هم‌نشینی نزدیک‌تر است. پری ‌آن‌قدر عمر نکرده که مثل اسفندیار برای هرچیزی مابه‌ازایی بیرونی پیدا کند و تن به تشبیه‌های غریب بدهد. ذهن پری منطق‌بنیان و قیاسی است، افراد و چیزها را در موقعیت‌ و در همنشینی با هم ارزیابی و درک می‌کند. در «درهای دریافت از نگاه پری می‌خوانیم که «آدم بالای دو متر هم خواستنی است هم نخواستنی. لکسوس بخرد خواستنی است اما توی پراید نخواستنی.» مهران برخلاف اسفندیار و پری شبیه هیچ چیزی نیست. این را از سازوکار تشبیه و مجازهای متن می‌فهمیم. از مهران کنش‌های مینی‌مال سر می‌زند، کم‌حرف و بی شکل است. فضا و زمان برای او عینی‌تر و خطی‌ترند. در فصل اول، مهران برعکس اسفندیار شبیه هیچ چیز و هیچ کسی نیست حتا برخلاف دو شخصیت دیگر اعمالش به چیزی تشبیه نشده، اما تاثیر اسفندیار بر او در یادآوری و تکرار برخی تشبیه‌ها که قبل‌تر به اسفندیار منتسب بودند، مشهود است. تشبیه‌پردازی‌ها هرچه از ابتدای روایت فاصله می‌گیریم نوعی بی‌فایدگی و بی‌ربطی را تداعی می‌کنند که این را درونمایه‌ی اصلی اثر هم‌خوانی دارد. جایی در داستان اسفندیار می‌خواهد از شباهت جمله‌ای به «حرف‌های توی کروژوک‌های ماتریالیسم دیالکتیک» (58) بگوید اما خودداری می‌کند، گویی به تجربه دریافته که این همانندیابی‌ها و امید بی‌حاصلش به تسلسل تجربه در جهان برای هیچ کسی جز خودش معنایی ندارد. گویی نسل مهران حتی در شیوه‌ی درک جهان هم سرگردان است و هرچقدر هم که تلاش کرده باشد شبیه دیگران شود، نه شبیه پری می‌شود. بی فرزندی اسفندیار فقط در لایه رئال داستان خود را نشان نمی‌دهد، در تشبیه‌های ابترِ روایت هم مستتر است. مزیت عمر دراز اسفندیار کیفیت دَوَرانی زمان برای او را توجیه می‌کند. در قصه‌ی خطی پری هم لحظه‌هایی هست که زمان به شدت فردی و انتزاعی می‌شود مثل تجربه نیمه‌عرفانی سفر در زمان و ملاقات با مادر وقتی هنوز در رحم او است.
اما داستان خط روایی پنهان دیگری هم دارد که در تقدیرگرایی سمج و زنجیره اتصالات حوادث پنهان است، لایه‌ای که پارادوکس‌وار تصویر بی‌حاصل نخست را نقض می‌کند و موجب می‌شود رمان در دام پوچ‌گرایی نیفتد. پیشگویی‌های خاتون در فصل اول روایت بی کم و کاست محقق می‌شوند. مرگ برادر سروناز، جسد نشسته‌ای در آب، در فصل سوم رمان به صورتی دیگر در روایت جوان دیوانه‌ی توی قطار تکرار می‌شود. دوست پدر شهید مهران در بزنگاهِ حوادث – و البته با نقض قواعد رئالیسم – به نجات مهران می‌آید و حتا تصویر ماندگار و  مکرری که رمان از تهران می‌سازد (غلتیدن قوطی‌های پلاستیکی در جوی آب، همان‌قدر بی شکل و بی هدف در خیابان ولیعصر) ممکن است در ظاهر با ایده بی‌حاصلی، افسردگی و بی‌عملی انسان‌های این شهر هماهنگ باشد، ولی در جایی سکه‌ی گم‌شده‌ی پری را مقابل چشم مهران ظاهر می‌کند. این خط داستانی هرچقدر متناقض‌نما به نظر برسد، پیچیدگی دلپذیری به متن بخشیده نمی‌گذارد متن به سادگی تمام شود. به عبارتی، فقط پری نیست که وضعیت زهدانی زمان و مکان را تجربه می‌کند، همه شخصیت‌ها و موقعیت‌ها و حتا می‌توان گفت که شهر و زمانه در وضعیتی زهدانی‌اند. نه می‌توانند پنجه در پنجه‌ی تقدیر کنند و نه که ناتورالیست‌وار تسلیم قضا و قدرند.
پیش‌تر نوشتم که تقریبا صفحه‌ای نیست که از هجمه‌ی تشبیه یا مجاز در امان مانده باشد، مخصوصا که تشبیه‌ها در سطح‌ شناورند و تن به استعاره شدن نمی‌دهند. روایت تشبیه‌محور در ادبیات کلاسیک فارسی سابقه طولانی دارد و در سبک هندی و به‌خصوص اشعار بیدل به اوج خود می‌رسد اما در رمان فارسی کم‌سابقه است. شاعرانگی رمان طلوعی شاید بیش از آن که وامدار ادبیات کلاسیک باشد، به ساختار رمان نسل بیت نزدیک می‌شود، همان نسلی که شاعرانگی و تشبیه‌های بعید را دست‌آویزی قرار می‌دهد برای گریز از رئال، یا بهتر بگوییم برای آن که راهی آلترناتیو برای نزدیک شدن و حتا بیان واقعیت زندگی ملال‌آور آن روزش بیابد. ساختار زمانی روایت هم خاصیت دوّار وگاهی اسپیرالی خودش را تا آخر حفظ می‌کند. اما آیا شاعرانگی رمان، مثل رمان‌های نسل بیت، خصیصه گروهی از نویسندگان است، یا خصیصه فردی محمد طلوعی است یا طلیعه‌داری می‌کند؟ پاسخ این سوال چندان ساده نیست. شاید یک دهه بعد بتوان پاسخ دقیق‌تری به این پرسش داد.

---

 

ماهنامه تجربه

ماهنامه فرهنگي، اجتماعي، ادبي، هنري، معلومات عمومي

سال هفتم، شماره 52، شهريور 1396
180 صفحه