ترس و نکبت رایش سوم: از پاریس تا تهران 

و دکانی غیر از دکان ما وجود ندارد

و هیچ کس نمی داند تا کی از آنِ ماست.

                                برشت،

ترس و نکبت… ص 176

شامگاه پنجشنبه هشتم خردادماه 1404 در سالن شماره دوی عمارت هما به تماشای «ترس و نکبت رایش سوم» نشستم، اجرای گزیده‌ی شش اپیزود از نمایشنامه اپیزودیک برشت به کارگردانی و دراماتورژیِ علیرضا اخوان که در عین وفاداری به روح کلی و عناصر مهمِ نشاندارِ اثر، با بر هم زدن ترتیب اپیزودها، افزودن لایه‌های نشانگانی و تلفیق ترفندهای جدیدترِ نور و نماتابیِ ویدئویی، تفسیری خلاقانه و قابل تأمل از برشت ارائه می‌داد که سخت می‌کوشید راه گفتگوی خود را از قریب یکصد سال پیش و از تاریکنای تاریخ پردهشت گذشته با تماشاگر امروز بگشاید.

اگر رسالت غایی هنرمند روشنفکر را جلوتر بودن از زمانه‌ی خویش بدانیم، یعنی وظیفه هنر او را نه فقط آیینه‌داری فجایع، که پتکی بدانیم که بر وجدان و آگاهی مخاطب فرود می‌آورد و پیامبرانه زنهار می‌دهد، برشت سزاوار این مدال افتخار است، مردی که دمی دست از برملاکردن کراهت کردار آدمیان زمانه خویش نکشید و باور خود را از دهان ژاندارک، قهرمان یکی از نمایشنامه‌هایش، اینگونه بیان ‌کرد که «آگاه باشید زمانی که این دنیا را ترک می‌کنید، کافی نیست که خودتان خوب باشید، بلکه بکوشید تا بعد از خود دنیای خوبی به جا گذاشته باشید.»

برشت نمایش چندپاره‌ی «ترس و نکبت رایش سوم» را طی سال‌های 1935 تا 1939 نوشت، یعنی زمانی که هنوز هیتلر رسماً بر طبل جنگ جهانی نکوفته بود و بلایای رؤیاهای خودکامه‌ دامنگیرِ جهان نشده بود، و بعضی از این پاره‌ها را در پاریس شخصاً به روی صحنه برده بود. متن نمایش در بیست و چهار پاره – شاید استعاره‌ای از بیست و چهار ساعت از یک شبانه روز زندگی – زندگی زیر سایه خودکامه و انگارگان آن دوران را بر صحنه‌ای نسبتاً خالی که جز «ارابه زره‌دار کلاسیک ارتش نازی» بر روی آن نیست، پیش چشم تماشاگر می‌آورد و پیشگویانه از فجایع آینده خبر می‌دهد. این ارابه، بنا به توصیف صحنه‌ی برشت بر روایت خطیِ متن اصلی، قرار است چهاربار در طول نمایش ظاهر شود و توده مردم بی‌نام و نامتمایز را به زور سوارِ خود کند، درحالی‌که صدای چرخ‌های ارابه همواره در لحظات حساس و هروقت که وحشت فراز می‌گیرد، قبل یا بعد از صحنه‌های پرتنش شنیده می‌شود.

در طراحی و اجرای علیرضا اخوان اما خبری از ارابه‌ی جنگ نیست. شش پاره از نمایش انتخاب شده که برخی وفادارترند و در برخی دیگر مثل «زندانی آزادشده» عناصر، نشانه‌ها یا کارکردهایی از پاره‌های دیگر در آن ادغام شده -– مثل «کفش سیاه» اپیزود یازدهم و «صندوق» اپیزود چهاردهم – که بستگان و آشنایان زندانی گویی «سر به کفش کهنه خویش» دارند تا از مصیبت بزرگتر – عواقب نسبت با زندانی در امان بمانند…در نتیجه این چگالش‌ها، از حیث نشانه‌شناسی با بافتی چندلایه‌تر و تداعی‌های بیشتر طرفیم. از طرفی چیدمان اپیزودها هم وفادار به خط روایت متن اصلی نیست، و بدن‌ها با جامگان همشکل و بی‌قواره و جنسیت‌زدوده گویی بی‌هویت شده‌اند. اخوان در چینش پاره‌ها گویی فراز و فرود دراماتیک‌تری به تفسیر خود از برشت افزوده که با ریتم کند و اکپرسیونیستیِ غذادادن دهقان به خوک‌ها آغاز می‌شود، با صحنه «مرض ناشی از کار» و پژواک «سیلی‌های متکثر» مرد بر سیمای زنی که بر برادر مرده سوگواری می‌کند، در ذهن تماشاگر به اوج خود می‌رسد و سپس تا فرود پایانی شتاب می‌گیرد، و این یعنی که برخلاف نیت برشت، عناصر درام ارسطویی را به تئاتر اپیکِ برشت افزوده است. همچنین اجرای اخوان، برخلاف متن سرراستِ برشت، فضامندی بیشتری دارد و به مدد بهره‌گیری از نورپردازی مناسب و نماتابی عناصر افزوده‌ی دلالتگر  بر کف و پرده، چندلایه است و ازطریق بینامتن‌سازی تاریخی (توصیف صحنه‌ها که بر دیوار نقش می‌بندد)، هنری (اکت‌ها و نورپردازی‌ که از طرفی یادآور عصرجدید چاپلین است و از طرفی کیفیتی بصری و تلویزیونی بر «رادیو»ی متن اصلی سوار می‌کند)، اجتماعی و معاصر (کیسه‌های سیاه زباله، چشم‌های ناظر سراسربینِ فوکویی، تکثیر آشوب‌وار کنش آنتیگونه‌وارِ زن و طنینِ ورطه‌درورطه‌ی سیلیِ مردان بر صورت زنانِ سوگوار) چندلایه و متراکم می‌شود تا جایی که گزاف نیست اگر بگوییم تماشاگر در مواجهه با صحنه با سه روایت موازی طرف است و اشاراتی به بافتار اجتماعی معاصر تماشاگر که رمزگشایی از آنان در مواجهه نخست ساده نیست، و اتفاقاً شاید تماشاگر ناآزموده را مرعوب و تا حدی دلزده کند.

گرچه این تفسیر استتیک از برشت و انباشت نشانه‌های متراکم و دیرگوار در کنار ترفندهای بیشینه‌گرای نورپردازی و نماتابیِ صحنه کمتر شباهتی به صحنه‌ی برهنه‌ی تئاتر اپیک برشت دارد – که می‌کوشید اسباب صحنه خود را در وضعیتی کمینه نگه دارد تا پیام اجتماعی را هرچه صریح‌تر به ذهن مخاطب عوام خود حقنه کند – از حیث کارکرد روانشناختی و اجتماعی به روح اپیک نزدیک است. در اجرای اخوان نیز همچون تئاتر اپیک، خبری از کاتارسیس یا تشفی خاطر تماشاگر نیست، برعکس تجربه‌ای است تروماتیک، مواجهه‌ای با زخم‌هایی که با تسلسل دلالت‌های افزوده، سر باز می‌کند و بر تلاش آگاهانه کارگردانی گواهی می‌دهد که گفتگومندانه کوشیده از برشت تفسیری نزدیکتر به وضعیت زیسته‌ی امروز ارائه کند، یا به قول خود کارگردان، پاسخی باشد از تهران سال 1404 به برشت دهه‌ی سی میلادی، رورانس. اما پاسخ اخوان از برشت هم در سطح آیینه‌واری و وصف حال مانده، یا بهتر بگوییم، دچار نوعی در خودماندگی است، پیشنهاد تازه‌ای نمی‌دهد، به پراکسیس نمی‌انجامد و آرزومندانه ادامه‌ی گفتگو را به مخاطب وامی‌گذارد.

آیا سنگر گرفتن کارگردان پشت سایه بلند برشت و متن چندپاره‌اش را باید نوعی مکانیسم دفاعیِ فرویدی از جنس جابجایی و انتقال بدانیم که مواجهه مخاطب با روان‌زخم‌های هنوز خون‌فشانش را تاب‌آوردنی می‌کند، یا تمهیدی است آگاهانه برای آزادی عمل بیشتر کارگردان؟ به زعم من، هردو . حال باید دید مخاطب نوعی امروز به ندای مطنطن برشت از خلالِ تاریخ تا امروز چگونه پاسخ می‌دهد.